La terra e la poesia

di Andrea Porcheddu

È sempre difficile capire un percorso artistico.
Occorre porsi in un ascolto sereno e rispettoso, guardare – spesso senza essere visti – e cercare di comprendere.
Fare domande, provare a sentire con lo stesso pensiero.
Ancora più difficile raccontare quel percorso. In particolare, poi, se lo si è condiviso poco o nulla. Tracce di spettacoli in un archivio-memoria, conversazioni, interviste, qualche incontro. Tutto questo non equivale a una condivisione vera. A volte può creare stima e amicizia, ma non condivisione: lavorare e vivere assieme per anni è altra cosa.
Eppure la voglia di scoprire e comprendere, naturalmente, aiuta. Si tratta, allora, di lasciarsi andare alle domande e ai racconti, di superare quella naturale diffidenza che si ha, e provare: provare, solo provare a capire. Senza troppo giudicare, e senza molto catalogare: solo precisando, quando necessario, o collegando frasi sparse, momenti diversi, intuizioni.
Ecco, allora, un percorso attraverso il percorso: un viaggio nel mondo degli Alfieri, nella loro storia recente, nelle loro scelte e contraddizioni. Saranno loro a parlare, a raccontare e spiegare.


Una traccia di terra

C'è un piccolo dettaglio, un particolare che potrebbe sembrare insignificante, e che invece svela un poetica, un mondo. Quando si arriva alla Casa degli Alfieri, lasciando sulla sinistra il piccolo bosco, cercando di scoprire gli animali che ancora abitano questi paraggi, respirando i colori di quel mare di colline e valli, quando insomma si sale verso la Casa e si scende dalla macchina, si nota un piccolo particolare. Tutti, o quasi, i componenti questa anomala compagnia piemontese hanno qualche traccia di fango in una zona ben precisa degli abiti, più o meno tra la caviglia e il polpaccio. Una lieve striscia, o qualche puntolino di terra: che si portano dietro, quasi senza accorgersene. Viene da chiedersi come mai, proprio lì, e come mai lo abbiano quasi tutti. Poi, passati uno o due giorni nella quiete trascendentale della Casa, scopriamo che anche i nostri pantaloni sono marchiati: una piccola striscia di fango, esattamente tra la caviglia e il polpaccio.
Quando? Come? Sembra quasi che la terra, la terra ricca di vigne di Castagnole Monferrato si imponga.
La Casa degli Alfieri è una antica casa colonica, sospesa su un tempo senza tempo: "vedo solo colline e mi riempiono il cielo e la terra/con le linee sicure dei fianchi, lontane o vicine" scriveva Pavese.
E quel fango lì, allora, è il piccolo simbolo di un omaggio, di un contatto che – anche se non voluto – si impone.

La casa e lo spazio

È stata una scelta decisa, quella degli Alfieri. Lorenza Zambon, Luciano Nattino, Maurizio Agostinetto, Antonio Catalano. Le loro famiglie. Vivono e lavorano qui, dal 1994, a pochi chilometri da Asti.
Racconta Maurizio Agostinetto: "ci venne in mente di cercare un posto dove realizzare un casa comune, un luogo dove, più che fare teatro, si potesse realizzare un pensiero. Negli anni Novanta, ma ancora di più oggi, non occorreva realizzare nuove cattedrali: occorreva, invece, capire che tipo di Dio, che tipo di fede potevano ospitare quelle cattedrali. Quindi occorreva, semmai, costruire dei "monasteri", dei luoghi dove fosse possibile riflettere: un'idea di luogo, di "comunità" – e non di "comune" – lontana dalle esaltazioni degli anni Sessanta. Insomma, un "condominio" con scala teatrale".
Un condominio teatrale: è definizione buffa, ma quanto mai calzante.
Lo spazio è decisamente imponente: circondata, ai quattro lati, da fitta vegetazione, con una vista capace di emozionare anche il più rodato escursionista, nella casa si avverte una sensazione luminosa di calma, il sapore antico di un luogo ospitale. Ma, allo stesso tempo, si intuisce la razionale funzionalità di un edificio pensato per contenere teatro. All'ingresso si staglia una scala postmoderna, illuminata da pareti-finestre che consentono di non perdere il contatto con l'esterno, la vista della campagna. Poi, alla sinistra, gli spazi degli uffici e, di fronte, quelli di una sala riunioni, spartana ma comoda. In fondo, si accede alla sala prove, ai laboratori, all'area propriamente dedicata all'arte scenica. Poi ci sono gli appartamenti: Luciano e Antonio al piano terra, Lorenza al primo piano e poi, dopo un'altra rampa di scale, Maurizio e, davanti, l'ingresso della foresteria.
Ancora Agostinetto: "Per due anni sono stato un "capocantiere". Vengo da studi di arredamento e architettura, sono appassionato di giardini, e il periodo di costruzione della casa è stato uno dei più belli della mia vita: mi alzavo alle sette, stavo continuamente con i muratori, ero a contatto diretto con le esigenze degli "inquilini" e avevo il controllo economico del progetto, basato totalmente su materiali "poveri". Conosco benissimo questa casa, la struttura in ogni minimo dettaglio. Ho persino cercato l'acqua con un rabdomante. Insomma, il mio rapporto con il luogo è estremamente materico, concreto".
Lorenza: "La casa è un fatto importante, perché rappresenta una sperimentazione complessiva, non solo dal punto di vista teatrale ma in senso culturale generale. Esiste questa casa, e parla in quanto esiste. Non è un modello di teatro, è una semplice realtà".
Luciano: "Quando siamo venuti qui avevamo ancora, in noi, l'idea di "gruppo". Si può dire, anzi, che l'estremizzazione di quell'esperienza storica di teatro di gruppo trovava in questa casa una sua "utopia realizzata", una sua possibilità. In realtà, con il passare del tempo, abbiamo capito che in questa casa si potevano fare anche cose più importantiŠ".
Il rapporto con il luogo. È da qui, da questa rinnovata consapevolezza del ruolo del gruppo in un determinato contesto geografico, che prende vita una nuova fase della vita degli Alfieri. Un percorso decisamente articolato, ma che ha trovato nella casa un nuovo respiro, un afflato più concreto e vitale, capace di coniugare un'attitudine artigianale al sapere artistico: un teatro che sa riscoprire la semplice verità della terra.

Una storia italiana

Il gruppo nasce ad Asti nella primavera del 1971.
Lo ricorda una interessante pubblicazione, edita nel 1994, che ripercorre 12 anni di lavoro di quello che allora si chiamava "Collettivo Gramsci" e poi "Teatro del Magopovero". Un percorso comune a tante realtà di teatro politico che viveva il proprio fare agit-prop con spettacoli come "La resistenza continua" (71), "Grazie padrone ma noi abbiamo le nostre" (72), "Il fascismo è una tigre di carta" (72), "Prendete una donna e bruciatela come strega" (73), "Vivo in gabbia e mi nutro di incubi" (74).
Lunghi titoli, programmatici, per un teatro a tesi, comune a tante compagnie italiane che hanno segnato una pagina importante della nostra storia teatrale.

L'aspetto gestionale ed organizzativo del gruppo si riflette anche sul lavoro artistico.
Maurizio: "nelle dinamiche di gruppo ognuno era chiamato a rispondere non solo per le proprie competenze. Non si cercavano competenze specifiche, ma c'erano dei ruoli che di volta in volta veniva assunti in maniera più precisa da qualcuno. Il lavoro, comunque, era di gruppo e, ad esempio, non si potevano identificare "il" regista o "lo" scenografo. Una scuola di pensiero che ha mostrato pregi e difetti, perché quando poi un individuo si trovava solo non riusciva più a produrre, sentendo la mancanza degli altri".
Gli anni Settanta sono segnati dal percorso collettivo, dall'animazione, dagli interventi nelle strade, nei cortili e nelle fabbriche.
Gradualmente, però, lo sguardo degli Alfieri si libera della prospettiva esclusivamente politica: accanto a quel teatro di impegno sociale appaiono spettacoli improntati ad un impianto maggiormente letterario. Il decennio si chiude con produzioni quali "Pietre" e "Zarathustra" mentre il 1980 vede la nascita di "Moby Dick", uno dei lavori più importanti della storia della compagnia, con musiche di un altro astigiano, Paolo Conte.
L'anno seguente è la volta di "On the road" da Kerouac, poi "Galileo" (82) e "Scaramouche" (83) che segna l'ingresso di Lorenza Zambon in compagnia. La letteratura filtra la realtà di quegli anni.
Maurizio: " "Moby Dick" ci ha accompagnato fino al 1999. Per quel che mi riguarda è stato il primo pensiero vero sulla scenografia e vi ho anche recitato per un po'. In realtà ci ha accompagnato tutti, per vent'anni. Uno spettacolo che ci ha segnato, anche sul piano poetico".
Si legge, tra l'altro, nel programma di sala: " Uno studio – biblioteca con libri, carte, polvere. Un letto sull'armadio. L'habitat quotidiano di uno scrittore solitario e stralunato, in cui egli lavoro, mangia, dorme, sognaŠ Lo scrittore sa e non sa di diventare di lì a poco il capitano Achab".
Una riflessione sul sogno e sulla scrittura.
Lorenza: "Quando sono arrivata qui ho sentito, immediatamente, suggestioni molto stimolanti: venivo da un teatro sperimentale, a Padova, che si muoveva, paradossalmente, tra Brecht e Grotowski. Ritrovai questi modelli, ma vissuti in modo diverso. L'impatto fu molto vivificante".

La scelta drammaturgica

Lorenza: "Nel nostro cammino abbiamo affrontato testi di alcuni autori, ma, in realtà, abbiamo sempre preferito lavorare basandoci sulla "auto-drammaturgia". Luciano e Antonio si facevano collettori delle idee, degli spunti provenienti dal gruppo, e ne ricavavano il testo. Poi, stava agli attori intervenire, fare proprio lo scritto, lavorare sul testo modificando il linguaggio, adattandolo, cercando un "parlato" naturale e non letterario. Abbiamo anche allestito testi di Mamet, Beckett, Victor Haim, Mishima, ma prevaleva una scrittura nostra".
Luciano: "Non è facile capire tutti i passaggi della nostra storia artistica, fatta di spettacoli diversi, da Mamet a Hemingway o nostri. Ad esempio, però, non abbiamo mai operato "riletture" dei classici del teatro. Semmai siamo passati dall'indagine sulla drammaturgia contemporanea a cose scritte da noi, e quando abbiamo cercato un autore contemporaneo o un classico come Cervantes, lo abbiamo fatto puntando a qualcuno che fosse il più vicino possibile alle cose che noi volevamo raccontare".
È il caso, ad esempio, di "Van Gogh" (88) drammaturgia di Luciano Nattino, un lavoro che segna un punto importante nell'evoluzione artistica della compagnia. Si legge nelle note: "È la storia reinventata ma fedele di Vincent, della sua avventura spirituale e umana. Con lui Paul Gauguin, il fratello Theo, la ex prostituta Cristina. Pubblico e attori sono compresi nello stesso spazio: una sorta di sauna/arena dove seguire da vicino le lotte e le fatiche dei protagonisti illuminati da angeli della luce".
Lorenza: "Spettacoli come "Van Gogh" o "Creature" del 1990 sono piuttosto forti, interessanti anche dal punto di vista della scrittura e quindi della leggibilità. Il lavoro di scrittura non è stato quasi mai totalmente collettivo. Nel caso di "Van Gogh" la stesura fu però abbastanza travagliata, fatta di intere scene spostaste e di molteplici stesure antecedenti al lavoro di scena. In altri casi, invece, l'attore ha fatto il proprio lavoro di revisione sulla prima stesura, subito ritenuta valida, durante le prove. In ogni caso abbiamo sempre cercato di sfuggire il comico "puro" o il tragico "puro", ma abbiamo cercato continuamente un punto dove comico e tragico si incontrassero".
Gli anni Novanta si aprono con un doppio omaggio: il primo è a Cesare Pavese, il raffinato e dolente cantore di questa parte d'Italia. Dopo "Non sono mai stato vivo come ora, mai così adolescente" (1990), il gruppo – e in particolare Luciano Nattino – tornerà spesso al verso e alla vita di Pavese.
Il secondo omaggio è a Ernst Hemingway: Antonio Catalano si fa interprete de "Il vecchio e il mare", in uno spettacolo che si collega, naturalmente, a "Moby Dick". Scrive Catalano presentando il lavoro: "Nel romanzo di Hemingway il tema della dignità si fonde e si illumina con un altro importante aspetto, che è il rapporto uomo/natura, il dialogo ininterrotto tra umanità e cosmo, le relazioni tra esseri viventi e non, lo scandaglio delle profondità. Il mare è un universo di fatica e di libertà da conquistare a caro prezzo. Il mare porta con sé ricordi, memorie, ma soprattutto misteri, alcuni affrontabili con pazienza, con senso dell'attesa, con conoscenza del tempo e delle cose, con una calamitazione costante, altri segreti invece sono imponderabili".
Del 1992 è "Alberi" di Catalano, "Giorni felici" di Beckett e un Progetto Pirandello comprendente "L'uomo dal fiore in bocca" e "La patente". L'anno successivo è la volta di "Nessuno" di Luciano Nattino e Antonio Catalano e di "Nella nebbia" di Mamet.
Ancora un anno e vengono messi in scena "La fortezza vuota" (1994) cui partecipa anche Bruno Stori, e un altro importante lavoro degli Alfieri: "Maudie and Jane" drammaturgia di Luciano Nattino dal romanzo "Il diario di Jane Sommers" di Doris Lessing.
Racconta Lorenza Zambon: "mi ero innamorata di questo libro. L'ho fatto leggere a tutti, suscitando grandi entusiasmi. Avevo però la sensazione che alcune cose dovessero essere modificate, come la scena del bagno, che è in apertura di libro e che invece poteva rappresentare il momento culminante dello spettacolo. Ci tenevo che la storia fosse poco "parlata" e molto "agita": agita da corpi – il primo di una quarantenne, il secondo di una settantenne – che potevano parlare da soli. Era inutile aggiungere altro".
E il corpo della settantenne era quello di Judith Malina, storica fondatrice del Living Theatre, uno dei punti di riferimento culturali e teatrali degli Alfieri. L'incontro avvenne, con reciproco entusiasmo. Interpretando questo ruolo Judith Malina vinse il Premio Ubu come migliore attrice, mentre lo spettacolo fu insignito del Premio Giuseppe Fava per il miglior spettacolo di impegno civile per il 1995.
Continua Zambon: "Credo che "Maudie and Jane" possa essere visto, sostanzialmente, come un lavoro sul femminile. Non sono mai stata nei gruppi femministi, e anzi mi hanno spesso accusata di essere troppo "maschile": non amo l'enfasi che si sente spesso su di un aspetto del femminile: il mito della donna-luna, della donna-marea, della grande madre. Mi interessa, invece, uno sguardo femminile che riesca a tenersi in rapporto con la complessità, il rapporto del corpo con la realtà in accellerazione di oggi. Anche il lavoro che si fa nella Casa risponde ad un principio femminile. Qui ci dobbiamo occupare di tutto, lavorando in maniera complessa sulle relazioni: è un modo molto femminile di procedere, che valuta contemporaneamente tutti gli aspetti dell'organizzazione, tutte le variabili. Si organizzano le prove come si organizza una casa: dove tutti devono mangiare, dormire, lavorare".

Proprio "Maudie and Jane" segna l'inizio di un percorso diverso, più o meno coincidente con l'ingresso nella nuova Casa, che vede, soprattutto, l'apertura a nuovi artisti, a nuovi ospiti. Dopo Judith Malina e il Living Theatre arriveranno, con il tempo, Marco Baliani e Maria Maglietta, Roberto Corona, Gigi GherziŠ
Ma l'attività continua: con piccoli esperimenti scenici, come "Mi uccideranno in maggio" (1995) di e con Luciano Nattino, spettacolo contro la pena di morte, tratto dall'omonimo libro di Paul Rougeau, o con due episodi forse meno riusciti nel lungo cammino degli Alfieri: "Perfettissime sorelle" (1996) e "Chiosciotte" (97), due storie diverse ma legate tra loro proprio dalla tensione drammaturgica verso l'analisi della radicalità della fuga, dell'utopia, combattiva o remissiva, della pulsione alla rivolta.
Lorenza: "Nel caso di "Perfettissime sorelle" abbiamo commesso alcuni errori: il lavoro nasceva da una lunga analisi del mondo delle suore, dallo studio di materiali scritti e da un incontro con la ex terrorista Nadia Mantovani. Lei mi parlò per ore della sua vita, del suo percorso, rivelando una vicinanza tutta teorica con il mondo della clausura, delle suore, in un parallelismo basato sull'estremità delle scelte, di uscita dalla vita pubblica. Ho organizzato tutto quel materiale, assieme a Luciano, ottenendone un risultato decisamente complesso, forse troppo".
"Chisciotte", drammaturgia di Luciano Nattino e regia di Judith Malina, nasce, invece, dal tentativo di cementare la collaborazione con il Living Theatre. Sin dalle prove, però, svolte per la maggior parte a New York, si delineano differenze nella concezione del personaggio creato da Cervantes e nell'impostazione del lavoro. Lo spettacolo risulta quasi scisso in due: l'amalgama non si crea sino in fondo, le due compagnie restano lontane nell'interpretazione e negli stilemi recitativi.
È di questi anni anche il nuovo sentiero artistico di Antonio Catalano. Con "Giovinezza", tratto dai "Racconti di coste e di mare" di Conrad, l'attore chiude la trilogia "Per mare" aperta con l'ormai lontano "Moby Dick" e proseguita con "Il vecchio e il mare". La solitudine dell'uomo di fronte alla vastità del mare, filo rosso che lega i tre testi, diventa lo spunto per una riflessione più ampia sulla condizione umana e sulla condizione dell'attore. Con "Giovinezza" Catalano affronta ancor più decisamente la frammentazione del linguaggio, un procedere per sottrazione che contrassegna, da qui in avanti, il suo modo di stare in scena.
Anche Lorenza Zambon tenta una nuova strada: è "A manca di Orione", raffinato concerto-spettacolo sull'Odissea, ideato con il musicista Fritz Hauser e le scenografie dell'architetto Boabaumann.
La situazione cambia velocemente, e lo si avverte anche dagli spettacoli proposti: arrivano Marco Baliani (con "Corpo di Stato", 1998) e Maria Maglietta ("Sole Nero", 1999); Catalano spinge sempre più verso una ricerca linguistica improntata sullo stupore ("Concerto ostrogoto", 98) e sulla dimensione "artigianale" del lavoro (con il progetto "Faber et Ludens", 1999); Lorenza Zambon si avventura sola in un'impresa in cui può riversare finalmente il suo amore per la natura e la sua capacità compositiva ("Sette volte bosco, sette volte prato", 99), arriva Gigi Gherzi (con "La pollera", 2000). Luciano Nattino, dopo aver lavorato su "Il Conde" (98) tratto dal racconto omonimo di Claudio Magris, guida Baliani e Giorgio Rossi in un poetico affondo nel mondo di Pavese ("ŠE d'accanto mi passano femmine", 2000) e scrive un originale "Vangelo secondo l'asina" (2000), mentre Maurizio Agostinetto mette la sua arte a disposizione dello stesso Baliani ("Francesco a testa in giù") e Alessandra Rossi Ghiglione ("Madama Sinoira", una festa-spettacolo in cui teatro e cucina giocano assieme).

Temi e percorsi

Sono tanti i fili che si intrecciano nella trama tessuta da questi quattro artisti. Gli Alfieri portano continui contributi alla creatività della compagnia: da ognuno vengono spunti, idee, suggerimenti. Spettacoli diversi e indipendenti tra loro, che però contribuiscono a disegnare un progetto unico, solido.
Si possono, allora, individuare due linee fondamentali, contraddistinte da chiare suggestioni e tematiche.
Gli Alfieri non hanno mai perso l'attitudine al "politico". Il loro sguardo verso la società non è mai venuto meno: dopo gli anni dell'impegno, quando pure ovunque trionfava un'inversione di tendenza intimista all'insegna della debolezza del pensiero, le proposte artistiche della compagnia hanno tenuto in debito conto il ruolo di un teatro che voleva essere ancora vivo e attivo nel proprio contesto sociale e culturale. Certo: l'attenzione si volgeva più al "singolo", al disagio dell'individuo di fronte alla complessità dell'esistenza, alla solitudine, ma gli eroi-non-eroi che si evincevano dagli spettacoli degli Alfieri avevano sempre ben presente il mondo: e il pensiero non era analisi solipsistica ma raggiungeva la denuncia, la condanna, la lotta attraverso la poesia. In questo contesto non potevano mancare, accanto all'attività spettacolare, momenti di studio e riflessione, laboratori e incontri.
Vale la pena tornare al tentativo di "Chisciotte", uno spettacolo che, nella riscrittura operata dagli Alfieri, voleva implicare, tra l'altro, una riflessione utopica sul mondo, accompagnata, però, dalla coscienza del fallimento rivoluzionario. Eppure il disincanto non porta alla rinuncia, semmai alla riscoperta di mondi altri, più vicini e veri.
Ed ecco il secondo filone di indagine, quello reso ancora più evidente dalla realizzazione della Casa.
Gli Alfieri ri-scoprono (in effetti non lo avevano mai abbandonato) il micro-cosmo. Tornano alle aie, ai cortili, ai filari di vigne, ai racconti popolari.
Il primo a muoversi in questo senso è forse Antonio Catalano: crea il "Centro d'arte per l'infanzia" e con piccole produzioni, spettacoli agili, sospesi, lievi e poetici, si muove nei centri minori del Piemonte, gira, scopre paesi e persone. Il progetto "Faber et Ludens" è la prima produzione di questo Centro, una proposta complessa dove interagiscono più linguaggi espressivi legati ad un filone comune. Ecco, allora, gli stupendi "Armadi sensibili", i fantastici "Libri/oggetto" dai quali ricavare infinite storie, ecco "Le creature" di un poetico museo immaginario. Una creazione (per l'attore) che è anche un gioco, un gioco (per bambini e adulti) che diventa creazione.
È la Casa, insomma, con la sua dimensione "umana", con i suoi tempi e i suoi ritmi, ad avere il sopravvento: si impone nella sua natura, diventa idea poetica.

Le poetiche e la casa

È emblematico, in questo senso, un progetto ancora non realizzato: "La Casa mobile", un'idea-lumaca: muoversi portandosi dietro la propria casa, e organizzare, in ogni ambiente, uno spettacolo. L'idea si compone quasi naturalmente. Lorenza e il giardino ("Sette volte bosco, sette volte prato"), un canto, a contatto con il pubblico, della vita delle piante; Maurizio e Alessandra e la cucina ("Madama sinoira"), Luciano e la stalla ("Il vangelo secondo l'asina"), Antonio con la stanza dei giochi e la biblioteca ("Faber et Ludens": ossia "La biblioteca di Cotrone" e "Gli armadi sensibili"), il salotto per gli ospiti (Marco Baliani e gli altri) e così via.
Lorenza: "gli ultimi anni sono stati molto fecondi. Abbiamo prodotto spettacoli molto "leggeri", pensando ai paesi del circondario, e ci siamo divertiti. Abbiamo fatto spettacoli liberi, liberi anche dal condizionamento del mercato teatrale. Nel nostro modo di lavorare sono saltati gli orari, alcuni aspetti si sono fusi tra loro: insomma questo spazio ci ha messo in una predisposizione più naturale".
È una stanzialità: emotiva, poetica, di stili. La casa offre una tranquillità creativa, uno sguardo al naturale, la possibilità di ospitare e di incontrare.
Maurizio: "quella dell'ospitalità è un'idea per noi molto forte. La foresteria è al centro della casa, che viviamo come un luogo che deve essere attraversato, visitato. Ma la nostra è un'ospitalità un po' "contadina": come i contadini anche noi siamo sempre un po' infastiditi, insofferenti. Quando qualcuno arriva, dopo l'accoglienza sempre e comunque calorosa e sincera, cerco di defilarmi, per due o tre giorni. Per un po' si sta "ognuno a casa sua", perché c'è bisogno di ricreare la calma, la distanza. La capacità di convivere è anche nell'attesa, nella sensibilità di stabilire relazioni pacate, naturali. È stata una modificazione profonda delle dinamiche di gruppo, ma necessaria per uscire dalla situazione chiusa in cui vivevamo e lavoravamo. Abbiamo passato un momento davvero incandescente, bastava pochissimo per esplodere. Ora sono migliorati i nostri rapporti e le economie: la struttura ci lascia liberi, pur facendoci maggiormente responsabili dei nostri lavori. Ognuno di noi ha la responsabilità di un settore: Antonio per i tecnici, Luciano delle politiche nazionali, Lorenza per l'economia e l'ufficio, io per l'organizzazione generale. Questo essere "contadini" o questo nostro approccio zen ha anche conseguenze negative: ad esempio non ha valorizzato appieno alcune nostre realizzazioni artistiche. Il fatto di essere "marginali" ha fatto sì che non siamo stati oggetto di attenzione da parte della critica per molti anni. Ancora oggi siamo un oggetto abbastanza sconosciuto. Ma, d'altra parte, se Antonio, ad esempio, ha trovato un nuovo modo per rapportarsi al pubblico lo deve anche al modo "contadino" di pensare il mondo e il teatro".

La semplicità

Antonio: "La semplicità, la necessità: sono parole con cui tutti, prima o poi, si sono sciacquati la bocca. Ora noi stiamo scoprendo che non sono solo parole. Le idee più importanti sono quelle semplici, quelle che nascono dalla "casa", dal quotidiano, dalle piccole storie di tutti i giorni".
Luciano: "l'immagine che identifica al meglio l'attore è quella dell'albero: presenza vitale, scosso dal vento, mosso dalle cose che gli stanno attorno, vivo e non passivo. Ci affascina l'idea dell'attore-albero".
Antonio: "Non ci interessa più l'attore vecchio stile, che impone la propria voce, la propria autorità, la propria verità. Serve, semmai, un attore francescano, umile, semplice, che si denuda e si mette in discussione. Le storie che si raccontano, allora, sono naturalmente semplici, banali, zen. Non deve essere l'attore ad imporre chiavi di lettura, metafore e significati: che ognuno, nel pubblico, sia libero di decidere. Dobbiamo recuperare gli aspetti di istintività, di mistero dell'attore".
Maurizio: "Per me la scena è lo spazio vuoto. Quando penso ad una scenografia cerco qualcosa che appartenga al teatro, all'eccezionalità del teatro, ma che consenta l'irripetibilità dell'evento. Penso a qualcosa che possa bruciare, una volta per sempre. L'attore brucia le proprie energie, ed anche la scena deve bruciare il proprio essere. Come accade nei roghi rituali di Valencia, dove si bruciano le "failas", un rito dal sapore antico, sacrificale, che lascia solo tracce, di cenere, nella memoria degli spettatori".
Lorenza: "mi affascina pensare di poter superare il personaggio, per arrivare alla persona, a qualcosa che non è l'attore ma è un essere nudi, vuoti. Riuscire a far trasparire la persona: mi affascina scoprire l'attore che si toglie, la tecnica che si toglie, che sparisce, per far posto a qualcosa di sotterraneo. Nel nostro percorso non abbiamo mai fatto training, mai avuta una pratica regolare d'attore: la nostra è sempre stata una elaborazione complessiva della persona. L'evoluzione dell'attore è l'evoluzione della persona. Oltre un certo livello di esperienza gli attori migliorano se migliorano le persone".
Un percorso a ritroso: non l'ansia di crescita, semmai una attitudine al ritorno, un voler abbracciare la semplicità, la quieta calma dell'albero.

Tra lo scarabocchio e la linea

Antonio: "vivo tra lo scarabocchio e la linea. La linea è la perfezione, la razionalità; lo scarabocchio è lo spirito, l'irrazionale, quel qualcosa che fa perdere l'equilibrio. Una vertigine: lo spettatore si chiede se ha davanti un attore o un barbone, diventa difficile capire se c'è o non c'è bravura. Nei miei testi è sempre presente una parte da farfugliare, da comunicare attraverso parole non precise: qualcosa da pasticciare, cui segue, subito, una grande pulizia, il lirismo. Il semplice uso di una tecnica è sbagliato: occorre invece cercare quei misteri che fanno addentrare in zone di recitazione, di relazione con il pubblico, che non si conoscono, che non sono predeterminabili. Poi, ovviamente, so come intervenire, come tornare ad un punto di controllo, ma si tratta di "improvvisare" così come indicava Gian Renzo Morteo, che vedeva nell'improvvisazione un punto di arrivo, e non di partenza. Per improvvisare veramente servono almeno trent'anni di lavoro sulla persona, non basta un lavoro sul teatro: una visione complessa della vita. L'improvvisazione nasce, allora, da una relazione intima con l'aspetto emotivo".
Il lavoro di spiazzamento dello spettatore che fa Antonio Catalano è davvero sorprendente: la reazione del pubblico, sia esso composto da bambini o da adulti, è commovente. Si instaura una comunione di sensazioni, un'emozione infantile e gioiosa invade la platea. Attraverso le evocazioni degli "armadi sensibili" – veri e propri armadi che contengono un mondo, regalato all'immaginazione creativa dello spettatore-fruitore, dove la poesia e la semplicità convergono a creare una infinita gamma di suggestioni – o nella ironica e giocosa narrazione della biblioteca fantastica, fatta con originali libri-oggetti d'arte, o ancora nelle surreali "creature" che compongono un virtuale ma quanto mai reale museo immaginario, Catalano compie un'indagine continua, una esplorazione fatta assieme al pubblico, spettacolo dopo spettacolo. Si intuisce una grande sapienza attorale, ma anche la voglia di lasciare quella sapienza, quel "mestiere", per percorrere strade nuove.
Antonio: "mettersi in una condizione di stupore assieme al pubblico. Il primo che deve stupirsi del teatro è l'attore".

Il pubblico

Gli Alfieri lavorano per il pubblico. Inutile tentare altre strade: il rapporto con la platea è fondamentale. Sono "teatranti", nati dalle performance in strada, dove il pubblico lo si sente addosso, volto contro volto, ad un soffio di distanza.
Lorenza: "non abbiamo mai perso di vista il pubblico nel nostro percorso. In "Sette volte bosco, sette volte prato" instauro una relazione diretta con il pubblico, senza passare attraverso alcun personaggio, e la possibilità di dire cose mie, assolutamente mie, mi pone in una condizione diversa, emozionante".
Luciano: "non bisogna essere ipocriti e dichiarare di cercare sempre e comunque un rapporto con il pubblico. Anche il pubblico ha difetti. A noi serve, egoisticamente, ma nessun attore può essere tanto ipocrita da affermare di essere al servizio del pubblico. Certo, per quel che ci riguarda cerchiamo un rapporto più "intimo", più "ravvicinato", ma perché è così che riusciamo ad esprimere al meglio il nostro lavoro"
Maurizio: "non c'è "un" pubblico. Non cerco un pubblico particolare. Esistono delle modalità che riguardano la forma artistica che un gruppo si dà, che attengono anche al luogo scelto, al tempo scelto per lo spettacolo, che fanno incontrare determinate persone. Mi interessano spettacoli pensati per persone che possono essere più o meno "pubblico", più o meno partecipi o passivi. Mi interessa molto meno il pubblico del "giro", quello che non puoi conoscere, con cui non puoi instaurare alcun rapporto"
Antonio: "Dopo tanti anni continuiamo a mettere in discussione il nostro rapporto con il pubblico. Vogliamo sentir palpitare il pubblico attorno a noi, sentirlo vicino e fare qualcosa che non sia più, semplicemente, "lo spettacolo"".

L'incontro

C'è una parola che gira, dolcemente: attraversa le interviste e le testimonianze degli Alfieri.
Viene pronunciata quasi a mezza-voce, come un qualcosa di intuito ma non ancora compreso appieno. Come una meta da raggiungere, ma da non svelare. Sembra quasi che sia una piccola ma ferrea parola d'ordine, alla quale tutti fanno riferimento. Ciascuno a suo modo, avrebbe detto Pirandello, eppure è lì: e ritorna spesso.
È una parola-casa, che abbraccia infiniti significati: "incontro".
L'incontro con il pubblico, innanzi tutto, è il nuovo approccio, un qualcosa che travalica la rappresentazione, che crea comunità. Incontro con gli artisti, poi, incontro umano, da fare tra le quattro mura di quella nuova casa-teatro per tentare, assieme, una creatività "altra", forse più profonda ed autentica.
Antonio: "stiamo lavorando sull'idea di "incontro". Grotowski diceva che non è il teatro ad essere importante, ma "qualcosa d'altro". E su quel "qualcos'altro" noi ci stiamo concentrando. Togliere tutto quello che ostacola la relazione tra te e me, tra il pubblico e l'attore. Togliere tutte le apparenze, togliere tutto quello che c'è di mezzo per arrivare al nocciolo dell'incontro. Il valore dell'incontro è proprio nella qualità del rapporto che si instaura con il pubblico: l'incontro è selettivo, prevede anche la possibilità che l'attore scelga di relazionarsi solo con una parte del pubblico, o solo con qualche singolo spettatore. L'incontro è fatto di amore, di passione, di scontro, di antipatieŠ".
Luciano: "la peculiarità del teatro è nella sua labilità, nell'essere diverso ogni volta, nello stare nell'indeterminatezza. Ma proprio questo lo rende un'esperienza vitale, che cambia una relazione"
Lorenza: "se ogni spettacolo diventa un incontro, allora anche lo spazio diventa senso: l'incontro avviene se anche lo spazio consente una effettiva vicinanza, una vicinanza "fisica" ed emozionante tra attore e spettatore"
Antonio: "l'attore deve inglobare, in senso filosofico, lo spazio in cui avviene e vive l'azione. Lo spettatore deve avere la sensazione che quanto sta vedendo sia vissuto dall'attore. L'incontro prevede che l'attore, in modo umile, smetta di fare il maestro saccente e, insieme agli spettatori, cerchi qualche verità. E se insieme la trovano, allora, l'attore entra nel cuore del pubblico, della gente, e il pubblico entra nel cuore dell'attore. Dobbiamo cercare, allora, di relazionarci alle comunità: normalmente ci mettiamo in discussione come attori solo quando entriamo in rapporto con comunità molto determinate, come quella dei carcerati. In un carcere, infatti, la comunità riesce a scardinare l'attore. Ma se il teatro può avere, oggi, un ruolo, è proprio quello di restituire un senso all'idea di comunità. Le nostre piccole esperienze fatte nei cortili e nelle aie del Piemonte mi hanno dato questa sensazione: vedevo la gente arrivare, qualcuno aveva preparato da mangiare, e ho capito che noi non eravamo "la serata", ma un pretesto, uno dei momenti della serata. Il teatro deve essere un "momento". Ad un certo punto succede che una comunità senta il bisogno dell'attore: ed è importante che l'attore ci sia, che risponda, che entri a far parte di quella comunità. Per dare un senso a questa poetica dell'incontro, allora, occorre iniziare lavorando nel proprio territorio, ri-cercando la propria comunità. Poi si possono scoprire altri territori, ma senza invaderli: l'attore diventa ospite, ascolta e racconta".


Gli artigiani

La scoperta della poetica dell'incontro passa attraverso scelte radicali. Lasciarsi andare all'abbandono, all'ascolto, sentire in sé la presenza, semplice e vitale, della natura, trasformandola in teatro. Utilizzando anche l'immediatezza di materiali che provengono da quel mondo. Lo sguardo artistico intuisce e modifica, sfrutta, interviene e sublima, ma prende le mosse, comunque, dalla disarmante semplicità del mondo.
Togliere tutto, per tornare.
Antonio: "l'evocazione teatrale passa attraverso la semplicità, dei materiali e delle costruzioni. Legno, vecchi cassetti, pezzi di rami, spazzole... Mi porto sempre dietro il mio laboratorio: basta una pinza e un po' di corda per fare una scultura. All'origine del gioco e della narrazione c'è l'oggetto, lo sguardo: due pietre possono fare teatro. È una modalità di racconto primitiva, ma ricca di fantasia".
Maurizio: "Mi interessano la scenotecnica, il mondo del "decòr", la cartapesta, la macchineria teatrale, le attrezzature, le cantinelleŠ Mi affascinano le antiche macchine teatrali. Guardo al Bauhaus, al design, ai lavori di Le Corbusier, di Alvar Aalto, con il suo approccio artigianale legato alla utilizzazione del legno. I miei progetti, allora, cercano di coniugare la materia al rigore delle linee: e sono materie primarie, come carta, stoffa, pietre. Ma non sopporto la finzione dei fondali dipinti".

La struttura

Dunque, la casa al centro di un mondo teatrale. Casa che influisce, modifica, indica, dà ispirazioni e consigli. Sembra che la scelta degli Alfieri, forse inconsapevole, stia connotando un nuovo modo di vivere il teatro. Ed è un dato di fatto che questa ritrovata armonia sia comunicativa. Gli artisti che arrivano sulla collina di Castagnole Monferrato lo sentono, vivono nella piccola oasi della Casa degli Alfieri con generosa gratitudine: cercano di comunicare, di trasmettere l'entusiasmo per questa accoglienza, "contadina" è vero, ma senza dubbio rinfrancante.
E la Casa degli Alfieri ha segnato non solo una svolta artistica, ma anche una nuova fase organizzativa e strutturale della compagnia.
Maurizio: "Cerchiamo una struttura economica più leggera, pensando alla creazione di una sorta di "centro di servizi" per gli artisti che abbiano sempre e comunque piena libertà e, allo stesso tempo, piena responsabilità. Credo, comunque, che ci si trovi di fronte ad una situazione dalle grandi possibilità. Potremmo mettere in campo più cose, più persone: la casa è un contenitore che può ancora essere riempito, è un luogo che può essere "enorme", una vera e propria multinazionale europea del teatro, luogo di pensiero e progettazione"
Luciano: "Anche dal punto di vista amministrativo abbiamo fatto profonde modificazioni. Abbiamo infatti diviso la nostra struttura in due componenti separate. Da un lato una Società in nome collettivo, che vive per la proprietà dell'immobile, dall'altro la cooperativa artistica. La S.n.c. è stato il punto d'arrivo del gruppo che ha costruito la Casa degli Alfieri. La cooperativa, invece, è aperta, ha una sua vita: possono entrarvi anche altre persone, può diventare patrimonio di altri. Abbiamo, insomma, voluto aprire le porte ad percorsi che non siano solo nostri: ecco Marco Baliani, Gigi Gherzi, Roberto CoronaŠ Chi si considera un teatro a vocazione pubblica deve essere disponibile a mettere in gioco le proprie direzioni artistiche: nel nostro piccolo, allora, cerchiamo di sostenere che la Casa degli Alfieri non sia più solo nostra, e la cooperativa si apre elasticamente a nuovi soci. Io ho avuto difficoltà a concepire questa scissione tra s.n.c. e cooperativa: ero restio ad accettare queste modalità di gestione, pensavo che non avessimo capacità nella gestione economica, temevo una fuga generale, un fallimento. Devo riconoscere, invece, che questa formula sta funzionando".

Il vino e la terra

C'è una parte, nella casa, di cui gli ospiti vanno particolarmente fieri: è la cantina. Si vedono ancora le tracce del vecchio edificio settecentesco. Si sente quel profumo speciale che solo le vere cantine hanno. Le bottiglie sono lì. Una candela ad illuminarle. Rigorosamente vino rosso.
Il vino, da queste parti, ha un valore diverso: una bottiglia non serve solo ad accompagnare un piatto. No, in ogni bicchiere c'è una storia, un percorso, un lavoro. Il lavoro dei contadini, la fatica. Il sapore, il colore, quel retrogusto particolare sono frutto di una lunga tradizione. A Castagnole Monferrato c'è il Ruché, è un bel vino rosso, tondo. Saporito. Poi ci sono le grappe, che hanno un'altra storia. E le cantine.
Dietro le bottiglie si parla, si racconta. Nasce un piccolo teatro. Un teatro che ha quello stesso sapore, quel colore rosso sanguigno, quella memoria antica di terra e fango.
Il fango dei pantaloni: la piccola striscia di fango che rimane tra la caviglia e il polpaccio.
Dopo qualche tempo, quando si torna alla Casa degli Alfieri – perché è un luogo dove "si fa ritorno" – si scopre come. Semplicemente salendo o scendendo dalle macchine, spesso infangate, si sfiora con la gamba la struttura metallica della Panda di Lorenza, della Skoda di Luciano, del furgone di Antonio, dell'Alfa di MaurizioŠ E le automobili, anche loro abitanti della casa, fanno da tramite con la terra, con il fango.
Resta quel piccolo segno. Un po' come, tornando dal deserto, troviamo la sabbia levigata ovunque, negli abiti e nelle borse. Così alla Casa degli Alfieri, troviamo la terra, con la sua poesia antica e contadina, un po' ovunque.

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